Синтонный портрет
Когда мы смотрим синтонную картину, мы говорим, что она жизненна, в ней есть даже воздух (уже у Джорджоне и Рафаэля ). Она – живая жизнь, течение жизни, дыхание жизни, пульсация Материи. (Само дыхание означает жизнь, а жизнь – это прежде всего движение.) Про картины других реалистов не хочется сказать, что там сама жизнь, не хочется написать по ним рассказ. Потому что в них нет течения, дыхания, жизни эмоций, их палитры, их круговорота, быстрого эмоционального следования за событиями – всего того, что составляет естественность. (Смотрим с пациентами - для сравнения – слайды-репродукции, например: М. Сарьян . «Натюрморт» (1913); В. Суриков . «Портрет дочери Оли с куклой»; К. Брюллов. «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя»). Естественность – это похожесть на естество, природу, а она заряжена диалектикой состояний. Синтонный человек из всех реалистов самый эмоционально-восприимчивый. От чего зависит эта откликаемость? От силы чувств, богатства их оттенков и подвижности переживаний (источник движения – единство и борьба противоположностей). Душа синтонного человека – цветная кинопленка с большой светочувствительностью – в сравнении с черно-белой фото. Это богатая гамма чувств, палитра эмоций, быстро сменяющих друг друга. Синтоник – «живой человек», а живой значит прежде всего подвижный, и физически, и душевно. Синтонный автор то одним, то другим чувством «ощупывает», высвечивает предмет, оттого он получается объемным, «полнокровным».
Думается, определения «в один тон с реальностью», «как на самом деле» - неточные, потому что для другого характера, например для напряженно-авторитарного, реальность «на самом деле» - другая. У синтоника она просто многомерная, несущая в себе богатый, разнообразный эмоциональный заряд.
Кроме того, на синтонных полотнах – наибольшее разнообразие жизни, потому что синтонный реалист идет к ней не с двумя-тремя чувствами, а с подвижной эмоциональной палитрой, со своим подвижным эмоциональным разнообразием.
При общении с синтонной картиной у нас возникает впечатление присутствия в ней, потому что автор ухватывает, воспринимает действительность непосредственно, а не в соответствии с аутистической концепцией, не с помощью реалистического психастенического анализа сквозь деперсонализационность, не фантазируя по-детски, не прямолинейно-дисфорически вынимая из всего многообразия мира только то, что имеет прагматическое значение, и т.д.
Когда мы смотрим картины напряженно-авторитарных реалистов, у нас может возникнуть впечатление стоп-кадра, но не присутствия при происходящей жизни (только при остановленной). А при общении с синтонной работой возникает иллюзия движения в ней (и нашего присутствия при этом). Потому что она наполнена, напитана разнообразными чувствами, переливается ими, несет в себе слои переживаний, настроений. Вот мы посмотрели на одну деталь (даже самую малую), и она заразила нас одним чувством; перевели взгляд на другую – в ней содержится иное чувство (смотрим, например: И. Репин. «Проводы новобранца»). Детали картин других характеров окрашены, в сущности, в один эмоциональный цвет. Персонажи «Боярыни Морозовой» В. Сурикова, например, отличаются друг от друга, в эмоциональном плане, лишь разновидностями, оттенками дисфории; аутистическое светится спокойным-завершенным восторгом перед божественным (напоминаем пациентам, например, картину В. Борисова-Мусатова «Изумрудное ожерелье"); у тревожно-сомневающихся – деперсонализационно-сомневающаяся приблизительность, бережно-вопросительное уважающее прикосновение (например: А. Сислей. «Урок»), и т.д.
По самому статичному синтонному полотну можно написать целый рассказ, и он будет – о чувствах (слайд: В. Перов. «Савояр»). В Терапии творческим самовыражением говорим о том, что в синтонную картину «можно войти». Но вот в картины О. Ренуара, по-моему, трудно шагнуть, так сказать, физически, а эмоционально там оказаться – можно вполне (например: «Зонтики»).
Человек, живущий прежде всего чувствами, эмоциями, их круговоротом (а не размышлениями), оказывается в сильной зависимости от материального мира. Но все же синтоник зависит от него меньше, чем ювенил – человек ощущений. Потому что синтонный реалист живет именно чувствами, нуждается в их круговороте в своей душе, поэтому и тянется не столько к ощущенческим радостям, сколько к душевному, духовному общению.
Синтонный человек, как все естественное, живое, настроен на обще–житие, на мирное соседство, и (поэтому) самое большое место в его душе-палитре занимает любовь-радость. Синтонная любовь – естественная-природная, изначальная, непосредственная, то есть ничем не обусловленная – ни аутистическим идеалом, ни психастеническим размышлением, ни зрительскими аплодисментами (как у ювенилов), ни чувством хозяина (как у эпитимов) и т.д. Она тоже палитра-диалектика. Поэтому теплая. Тепло – переход между жарой и холодом. Синтоник весь состоит из эмоциональных переходов.
Синтонного реалиста вообще хочется назвать «Человек Любящий». Сочувствие - тоже «абсолютное», без особых условий и размышлений – одна из граней его любви.
И рисует он прежде всего своей теплой любовью. Поэтому в его картинах часто (но не всегда) – «теплый свет» (определение М. Е. Бурно). Поэтому в них так хочется войти… Ведь сама Жизнь для синтонного, по большому счету, - Праздник (например: В. Серов. «У окна. Портрет О. Ф. Трубниковой»; К. Коровин. «Портрет Ф. И. Шаляпина»; О. Ренуар. «Танец в Буживале»).
Произведение, в котором звучит любовь, не производит трагического впечатления – даже тогда, когда рассказывает о трагедии (например: В. Перов. «Тройка»; И. Репин. «Бурлаки на Волге»). Не может быть страшным то, что любишь. Трагизм – это всегда размышление, а синтоник рисует прежде всего чувства. Его персонажи с самими собой обычно в ладу – и в радости, и в печали, в любви и в гневе. В отличие, скажем, от персонажей астеника И. Крамского – с их внутренними конфликтами (напоминаем пациентам, например: «Неутешное горе», «Неизвестная», «Лунная ночь»). Люди на синтонных картинах всегда красивы, не приукрашены, а именно красивы – потому что светятся любовью автора.
Чем больше у художника любви, тем больше «теплого света» в его работах. У дефензивных, глубоких, тонких, сложных, грустных синтоников он есть практически всегда (например: Рембрандт, В. Тропинин, В. Поленов, В. Серов, О. Ренуар). У веселых, ювенильных, авторитарных его гораздо меньше (например: И. Репин, Рубенс, В. Перов, З.Серебрякова). (Интересно сравнить на занятии «Портрет старушки» Рембрандта, «Старушку в чепце. Бретань» Серебряковой, «Голову старика» Рубенса; прочувствовать, продумать «Запорожцев» Репина и «Охотников на привале» Перова.)
Спрашиваем пациентов, созвучно ли им синтонное восприятие мира, близок ли синтонный портрет. Для более точного ответа на этот вопрос даем домашнее задание – нарисовать человека по-своему. Если появляются категорические возражения со ссылками на неумение, читаем на занятии страницы, например, из «Литературно-житейских воспоминаний» И. Тургенева и просим написать портрет словами. Хороший заряд для создания литературного портрета обычно дает начало очерка «Гоголь»:
«Меня свел к Гоголю покойный Михаил Семенович Щепкин. Помню день нашего посещения: 20-го октября 1851 года (пишет Тургенев через 18 лет. – Е. Д., В. В.). Гоголь жил тогда в Москве, на Никитской, в доме Талызина, у графа Толстого. Мы приехали в час пополудни; он немедленно нас принял. Комната его находилась возле сеней направо. Мы вошли в нее – и я увидел Гоголя, стоявшего перед конторкой с пером в руке. Он был одет в темное пальто, зеленый бархатный жилет и коричневые панталоны. За неделю до того дня я его видел в театре, на представлении «Ревизора»; он сидел в ложе бельэтажа, около самой двери – и, вытянув голову, с нервическим беспокойством поглядывал на сцену, через плечи двух дюжих дам, служивших ему защитой от любопытства публики. Мне указал на него сидевший рядом со мною Ф. Я быстро обернулся, чтобы посмотреть на него; он, вероятно, заметил это движение и немного отодвинулся назад, в угол. Меня поразила перемена, происшедшая в нем с 41 года. Я раза два встретил его тогда у Авдотьи Петровны Е – ной. В то время он смотрел приземистым и плотным малороссом; теперь он казался худым и испитым человеком, которого уже успела на порядках измыкать жизнь. Какая-то затаенная боль и тревога, какое-то грустное беспокойство примешивались к постоянно проницательному выражению его лица».