Характер И.Э. Грабаря (04.04.2009)
Сообщение Ирины Г.
Игорь Эммануилович Грабарь родился 13 марта 1871 года в Будапеште, в русской семье, которая принадлежала к этнической группе, компактно проживавшей в Угорской Руси. Этот карпатский район входил в состав Австро-Венгерской империи. Почти вся многочисленная родня Грабаря, прежде всего его дед по матери Адольф Иванович Добрянский, была причастна к европейскому славянофильскому движению, вовлечена в борьбу против «мадьяризации» славян Австро-Венгрии. Жизнь семьи была пронизана общественно-политическими интересами, и в этой специфической атмосфере прошло детство Игоря. В нем были драматические эпизоды, в том числе суд над дедом и матерью, Ольгой Грабарь, которую едва не приговорили к смертной казни за «государственную измену», эмиграция его отца, Эммануила Ивановича Грабаря, юриста, депутата Будапештского парламента, вынужденного скрываться за «антимадьярскую» деятельность. Отец переселился в Россию в 1876 году под конспиративным именем Храбров (эта фамилия надолго, вплоть до окончания университета, оставалась в жизни Игоря Грабаря, и ею он подписывал некоторые свои ранние работы, например, иллюстрации к повестям Гоголя, изданным в 1890-е годы).
Детство Грабаря было нелегким: с раннего возраста почти постоянно он жил в разлуке с родителями и при всем обилии родственников чаще всего оставался на попечении чужих людей. В 9 лет мать привезла его в Россию, в Егорьевск Рязанской губернии, где в гимназии преподавал отец. Но воссоединения семьи не произошло - вскоре отец был переведен в Измаил, а мальчик остался учиться в Егорьевске. Он навсегда сохранил любовь к этому тихому провинциальному городку, где у него появилось много добрых знакомых, где его любили и опекали. С детства ему не изменяли те свойства характера, благодаря которым он создал свою жизнь такой, какой хотел - целеустремленность, позитивное начало в отношениях с людьми, умение находить друзей, удивительное трудолюбие, интерес к жизни и возникшая в самую раннюю пору горячая любовь к искусству. Детские увлечения Игоря были весьма серьезны: в восьмилетнем возрасте он строил дом в саду дедовского имения из настоящих материалов и по всем правилам. Судя по его воспоминаниям, он постоянно нагружал себя разнообразной деятельностью, подбираясь постепенно к творчеству. «Не помню себя не рисующим, не представляю себя без карандаша, резинки, без акварельных красок и кистей», - писал позже Грабарь. Изводя «пропасть бумаги», он рисовал все, что придет в голову, любил копировать портреты генералов из журнала «Нива» времен русско-турецкой войны 1877-1878 годов.
Первым художником, встреченным им в жизни, стал учитель рисования в Егорьевской гимназии И.М.Шевченко, окончивший Московское училище живописи и ваяния. «Мне до смерти хотелось как-нибудь к нему забраться, чтобы собственными глазами увидать, как пишут картины и что это за масляные краски, о которых я знал только понаслышке». И попав, наконец, к учителю, увидев эти серебряные тюбики, мальчик испытал сильнейшее впечатление: «Я думал, что не выдержу от счастья, наполнявшего грудь, особенно когда почувствовал сладостный, чудесный запах свежей краски». Однако Егорьевск ничего, кроме рисунков в «Ниве», гравюр в «Живописном обозрении» и «Всемирной иллюстрации», не мог предложить будущему художнику. Но и это было немало - уже в детстве Грабарь по репродукциям познакомился со многими выдающимися картинами русской школы.
Трудный этап в его жизни был связан с московским лицеем цесаревича Николая, куда Грабарь поступил в 11 лет. Грабарь был принят «живущим стипендиатом», и это положение сильно отличалось от положения окружавших его богатых мальчиков, не дававших ему забыть о бедности его семьи. «Угнетавшее и унижавшее чувство достоинства окружение», - так характеризовал лицейскую среду Грабарь. Но у него уже был свой мир, позволявший уходить от тяжелых впечатлений.
В это время в Москве проходила Всероссийская художественно-промышленная выставка, в художественном отделе которой мальчик пережил встречу с лучшими картинами того времени - уже знакомые по гравюрам. Репин и Суриков, Флавицкий и Верещагин, Перов и Куинджи, Васильев и Крамской открылись ему теперь во всем своем живописном блеске.
Выходные дни и праздники полностью принадлежали Игорю - целыми днями он пропадал в Третьяковской галерее, на московских выставках, у знакомых. В Москве он искал людей и места, связанные с искусством, - иконописное училище, квартиры студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества или университетских друзей брата Владимира. Среди последних он познакомился с Дмитрием Щербиновским, студентом-юристом и художником. Через него произошло знакомство с Абрамом Архиповым, встречи с Василием Поленовым, Сергеем Ивановым. Щербиновский оказал сильное влияние на Грабаря, который решил по его примеру прежде всего получить университетское образование.
Но главным содержанием лицейской жизни стали занятия рисунком и живописью. На уроках в лицее и в классах рисования Московского общества любителей художеств Грабарь осваивал рисунок с натуры и технику письма масляными красками. «У меня было четыре возможности работать с натуры в стенах лицея: писать из окон, писать портреты окружающих, ставить себе натюрморты и сочинять сцены из жизни и быта лицея, списывая детали с натуры. Все это я и делал». Моделями его были одноклассники, педагоги, служители, егорьевские знакомые. В летние месяцы Грабарь пробовал себя в пейзажных этюдах.
Наряду с основными творческими интересами в лицее Грабарь много читал, успешно изучал языки, пробовал себя в литературе. Лицей он закончил с золотой медалью и в 18 лет поступил в Петербургский университет на юридический факультет. «Вот она столица, думал я, когда ехал на извозчике с Варшавского вокзала на Выборгскую сторону... В этот первый чудесный осенний день Петербург показался мне сказочно прекрасным с сверкающей вдали адмиралтейской иглой, синей Невой, гранитной набережной и Петропавловским шпицем. Таким он остался для меня с тех пор навсегда: самым красивым городом Европы» В Петербурге Грабарь сразу проявил себя как человек, с детства привыкший полагаться только на себя: «Моя жизнь потекла по трем различным руслам - научному, литературному и художественному... они без остатка заполняли весь мой день, чрезвычайно удлиненный по сравнению с обычным студенческим днем». После университетских занятий, по вечерам он писал юмористические рассказы для журналов. Работа для журналов стала его постоянным делом на многие годы: Грабарь рисовал иллюстрации, делал обзоры художественных выставок, писал критические статьи, биографии художников. Свои студенческие годы со всеми их бесконечными и разнообразными трудами Грабарь вспоминал «как единую целостную, бесконечно увлекательную, ибо до отказа насыщенную впечатлениями, радостную жизнь».
Живопись оставалась его главным интересом. Уже с 21 года он начал заниматься в академической мастерской профессора Павла Чистякова, знаменитого педагога, имевшего особую систему обучения рисунку и взрастившего плеяду великих русских художников, в том числе Поленова, Репина, Врубеля, Серова. Грабарь окончил университет в 1893 году, прослушав одновременно полный курс лекций на историко-филологическом факультете даже более добросовестно, чем на юридическом. Решение поступать в Академию художеств было твердым и в 23 года он поступил. Огромную роль для него в это время играли зарубежные издания по искусству, знакомившие учеников Академии с современными направлениями европейской живописи. Так Грабарь узнал имена и произведения Эдуара Мане, Клода Моне, Эдгара Дега, Огюста Ренуара, которые стали постепенно затмевать академическую действительность. Как писал он впоследствии, даже Чистяков «...заслонился гигантской фигурой Мане, до сих пор для меня сохранившей свой масштаб. Не удовлетворившись занятиями в Академии художеств, Грабарь с 1896 года на пять лет поселился в Мюнхене, где сначала учился в художественной школе Антона Ашбе, затем стал преподавать в ней совместно со своим наставником и наконец открыл собственную студию. Параллельно он занимался изучением архитектуры.
С 1907-1908 годов, Грабарь много времени отдавал работе в архивах для журнала «Старые годы». За этим последовала работа над Историей русского искусства для издательства Иосифа Кнебеля.
Последней крупной экспозицией живописных работ Грабаря стала выставка Союза русских художников 1908-1909 годов: здесь были показаны «Неприбранный стол», «Иней», «Дельфиниум», «Сказка инея и восходящего солнца», «Березовая роща» и другие картины. После этого Грабарь вышел из Союза в связи с расколом, происшедшим в этом объединении. В это время его известность как художника была уже велика - в 1909 в 36 лет в Италии вышла монография о нем, автором которой был известный искусствовед Витторио Пика. К 1909-1914 годам относится крупная проба в архитектурном творчестве, которую Грабарь предпринял по предложению вдовы известного врача Григория Захарьина. Он взялся за строительство комплекса больницы-мемориала в память об умершем сыне Захарьиных в их имении под Москвой. Предложение увлекло Грабаря чуть ли не сильнее, чем «История русского искусства». Давний интерес к архитектуре вспыхнул с новой силой, особенно после только что предпринятого путешествия в Европу и увиденных там шедевров, в числе которых были виллы Палладио. Увлеченный творчеством итальянского архитектора эпохи Возрождения, Грабарь выстроил истинно «палладианскую» больницу. пришлось выбирать между архитектурой и «Историей русского искусства». Грабарь выбрал Историю и начал писать о русской архитектуре XVIII-XIX веков. В 1908 году первый выпуск задуманного многотомного издания уже был подготовлен к печати. До 1914 года вышло пять томов «Истории русского искусства, которое осталось незаконченным. Одновременно Грабарь задумал ряд монографий о русских художниках. Его внутренней задачей на долгие годы стало восстановление последовательности развития русской национальной художественной школы, раскрытие ее малоизвестных периодов, характеристика творчества крупнейших русских художников. В 1913 году Грабарь занимался организацией посмертной выставки Валентина Серова и выпуском посвященной ему монографии. Этот труд лег в основу всех последующих работ о творчестве Серова.
В 1913 году в жизни Грабаря произошло очень важное событие - он стал директором Третьяковской галереи и оставался им после революции вплоть до 1925 года. Условием, на котором Грабарь принял этот пост, было проведение коренных реформ в хранении и экспонировании произведений галереи, где до тех пор все оставалось, как при жизни ее основателя. «Судьба давала мне наконец в руки тот огромный историко-художественный материал, который собран в Третьяковской галерее, и я мог оперировать им для своей истории русского искусства не на расстоянии, как раньше, а вблизи, на "художественную ощупь"».
Работа Грабаря в Третьяковской галерее - это особая тема. Так, принципиально необходимыми, по мнению Грабаря, были изменения в размещении картин в залах, где стены и дополнительные щиты от пола до потолка были предельно загружены полотнами без какой-либо логики в развеске. Грабарь решил заменить случайную развеску размещением произведений живописи в историко-художественной последовательности, превращая частную коллекцию в «организованный музей европейского типа». Но его планы натолкнулись на противодействие многих людей, настаивавших на сохранении экспозиции в том виде, в каком она существовала при жизни Павла Третьякова. Ценой компромиссов Грабарю все же удалось провести в 1914-1915 годах генеральную перевеску картин. Несмотря на большие трудности, он смог, например, существенно улучшить расположение картин Василия Сурикова - зрители впервые увидели «Боярыню Морозову» полностью через всю анфиладу залов, за что Суриков, придя в галерею, отвесил Грабарю, по его словам, земной поклон.
Другим наиважнейшим делом стала инвентаризация галереи, составление ее каталога. Грабарь с увлечением занялся атрибуцией, которая была его главным соблазном в работе: он хотел сам разобраться в сложнейшем мире русской живописи, выявить ее вершины, узнать ее мастеров. «Это не служба, не обуза, даже не труд, а наслаждение, сплошная радость», - писал он с характерным для него энтузиазмом. Немало открытий было сделано им в это время. Одним из них, наиболее известным, была атрибуция картины Ивана Фирсова «Юный живописец», приписывавшейся до того Антону Лосенко.
Публикация в 1917 году первого научного каталога галереи в большой мере отразила собственные научные изыскания Грабаря. При Грабаре приобретения галереи получили новый характер. Наряду с классическими шедеврами - среди них портрет Пушкина работы Ореста Кипренского, «Разборчивая невеста» Павла Федотова, картины Михаила Шибанова, открывшие этого художника, работы Левицкого, Лосенко и других выдающихся русских мастеров - Грабарь приобретал картины «новейших» художников, что вызывало резкую реакцию консервативной прессы. К числу первых «скандальных» покупок относились работы Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова. Затем был куплен великолепный натюрморт “Тыква” Ильи Машкова, картины Петра Кончаловского, Павла Кузнецова, Кузьмы Петрова-Водкина, Мартироса Сарьяна и еще целый ряд полотен, составляющих сейчас «золотой фонд» Третьяковки.
Революционные события в России подстегнули врожденную активность Игоря Эммануиловича Грабаря. Уже после Февральской революции он включился в работу по сохранению художественных ценностей, был сотрудником Совета по делам искусств при временном правительстве. Эту работу он продолжил и после Октябрьской революции. Как писал о нем Анатолий Луначарский, Грабарь был одним «из тех крупных квалифицированных интеллигентов, которые просто и без оговорок перешли на службу к Советскому правительству».
В 1918 году Грабарь участвовал в организации Главмузея. Две проблемы интересовали его в это время - спасение художественных произведений и их реставрация. В том же году Грабарь создал первую реставрационную группу, которая занималась обследованием архитектурных памятников Москвы, предприняла экспедиции в разные районы страны - по Волге, Оке, Северной Двине и Белому морю, на Онежское озеро, в Крым и Закавказье. На основе этой группы позднее были созданы Центральные государственные реставрационные мастерские. Он принимал активное участие в создании государственного музейного фонда, перераспределявшего художественные ценности по российским музеям, в национализации крупнейших художественных собраний, в том числе сокровищ Троице-Сергиевой лавры, которая происходила под личным наблюдением Ленина, в изъятии церковных ценностей, лучшие образцы которых попадали в музеи. К числу дел, которыми в этот период занимался Грабарь, нужно отнести работу в Академии истории материальной культуры, руководство в течение нескольких лет художественно-постановочной частью Малого театра, преподавательскую деятельность. В 1921 году в Московском университете на вновь созданном отделении истории искусства Грабарь читал уникальный в мировой практике курс лекций по научной реставрации художественных произведений. В то же время Грабарь продолжал работать в Третьяковской галерее, где под его руководством были организованы выставки Рокотова, Левицкого, Репина, Врубеля, Коровина, Сомова, Кончаловского, каждая из которых стала принципиальным открытием творчества этих художников.
В 1920-1930-е годы Грабарь много ездил по свету - и по приглашению музеев как крупный эксперт-искусствовед в области живописи, и как представитель советских художников. Франция, Германия, Бельгия, Голландия, Англия, Италия, Швеция - где только он ни побывал. Широчайшая деятельность Грабаря была высоко оценена властью: он первым был представлен к званию заслуженного деятеля искусств, введенному в 1928 году. Однако постепенно Грабарь попытался сосредоточиться на главных для себя направлениях. С 1925 года основной для него стала работа в реставрационных мастерских, ради которой он отказался от директорства в Третьяковской галерее, от работы в музейном отделе и от преподавания в Московском университете. В числе самых значительных памятников была икона «Богоматерь Владимирская», фрески Успенского и Дмитриевского соборов во Владимире, открытые в 1918 году, чин Благовещенского собора, «Звенигородский чин» Андрея Рублева. В Троице-Сергиевой лавре была открыта специальная реставрационная мастерская, работавшая над раскрытием рублевского иконостаса. Велись также работы в Новгороде и Пскове, объектом которых были фрески Феофана Грека и другие древнейшие росписи и иконы. Но уже в 1930 году, получив персональную пенсию, Грабарь ушел.
Более двух лет после революции, будучи вовлеченным в административную деятельность, Грабарь не брал в руки кисть. Но чем бы он ни занимался в эти годы, в нем жил художник, все время возвращавшийся к живописи, - если не фактически, то мысленно. Средством поддерживать художническую «форму» для Грабаря оставались натюрморты. «Натюрмортная зарядка» - так называл он эту свою работу, «средство поддерживать беглость руки, не давать ей застояться». В 1920 году в экспедиции по Северной Двине он написал серию пейзажных этюдов, среди которых выделяется изображение Сийского монастыря. В 1921 году в течение августа и сентября он писал пейзажи в усадьбе Ольгово под Дмитровом. В следующем году с семьей он жил и работал в Кунцеве, черпая пейзажные впечатления в живописной долине Москвы-реки.
Лето 1923 года Грабарь провел в селе Крылатском близ Москвы. До глубокой осени он писал неброские мотивы, воплощал композиции, «мудро сочиненные в самой природе». «В декабре 1923 года Грабарь отправился в Америку с большой выставкой произведений русских художников. В экспозицию входили и около двадцати его собственных произведений.
Грабарь не смог обойти в живописи и тему политическую. «При распределении тем Реввоенсовета на картины к десятилетию Красной Армии, я остановился на теме, оставшейся свободной и никого не заинтересовавшей: «В.И.Ленин у прямого провода». Я тогда же начал подробно расспрашивать, как происходили эти переговоры Ленина с командующими фронтов в дни гражданской войны. Узнав все подробности, я принялся компоновать эскиз. Побывал в том коридоре Совнаркома, который примыкает к кабинету Владимира Ильича. Я обрадовался, увидав розово-красные стены, тона помпейской красной, и белую дверь, ведущую в какую-то другую комнату. Все это давало интересный в колористическом отношении материал для картины». Как видим, Грабарь искал тот творческий импульс, который помог бы ему сформулировать художественную задачу. Однако в этом полотне, как и в другой его известной тематической картине – «Крестьяне-ходоки на приеме у В.И.Ленина» (1938) - историко-революционная тема была сконцентрирована в образе Ленина, и потому главной задачей художника было портретное сходство и достоверность происходящего, ради чего он много работал с документальными материалами, с бюстом и маской Ленина, с натурщиком. Но эти методы создания картин не были стихией Грабаря.
Другую, более плодотворную и близкую ему линию творчества составлял в эти годы портрет. Свою «страсть к портрету, интерес к человеку, долго заслонявшийся увлечением природой», Грабарь в полной мере реализовал в работах 1920-1930-х годов. Для совершенствования в искусстве портрета он применил ту же методику, что и в натюрмортах, постановив для себя бесконечно упражняться, «добывая свободу портретной кисти». Ему позировали все домашние, а затем и друзья, и знакомые
«...Высшее искусство есть искусство портрета, ...задача пейзажного этюда, как бы она не была пленительна, - пустячная задача по сравнению со сложным комплексом человеческого облика, с его мыслями, чувствами и переживаниями, отражающимися в глазах, улыбке, наморщенном челе, движении головы, жесте руки. Насколько все это увлекательнее и бесконечно труднее!» - писал Грабарь. Он с интересом вглядывался прежде всего в свое лицо. Через годы протягивается линия его автопортретов – «Автопортрет в шляпе» (1921), «Автопортрет с женой» (1923), «Автопортрет» (1934), «Автопортрет в шубе» (1947). Часто пишет тех, кого любит - жену, брата, сына, дочь («В Крыму», 1927; «За чтением. Портрет жены художника», 1928; «Профессор В.Э.Грабарь», 1930; «Портрет дочери художника», 1934; «Портрет сына», 1935).
В 1930-е годы Грабарь создал ряд портретов советских ученых и деятелей культуры, в которых его занимала передача внутреннего сосредоточенного состояния, характерного для интеллектуалов. По заказу Академии наук он написал портреты академиков Николая Дмитриевича Зелинского, Владимира Ивановича Вернадского, Алексея Николаевича Северцова, и наиболее колоритный среди них — портрет Сергея Алексеевича Чаплыгина, в котором Грабарь воспользовался простыми живописными средствами и обратил особое внимание на изображение глаз модели, пытаясь передать динамику взгляда. Портрет Корнея Чуковского, читающего вслух свое «Чудо-дерево», Грабарь написал в январе 1935 года, будучи в Ленинграде. Особой убедительностью образа характерен портрет молодого Сергея Прокофьева (1934). «Во всем облике Сергея Прокофьева - внутреннем и внешнем - есть ярко выраженная динамичность, - писал Грабарь. - Я хотел передать это в самой позе - поднятой вверх голове, движении левой руки, положении плеч, устремленности взгляда»
В 1930-е годы Грабарь отдал много времени автобиографической книге «Моя жизнь». В ней он вспоминал не только о событиях своего жизненного пути, но и привел много интереснейших сведений о художественной культуре Европы и России конца XIX - начала XX века, рассказал о людях, с которыми встречался и дружил, о событиях, которым он был свидетелем. Для шестидесятипятилетнего Грабаря она стала подведением итогов большей части прошедшей жизни. Но оказалось, что впереди у него было еще много лет напряженной творческой, научно-исследовательской, административной работы. Грабарь был нужен везде и сумел за следующие годы не только продолжить начатое, но и создать столько нового, что это уложилось бы еще в одну человеческую жизнь. Все время он боролся с чрезмерной загруженностью делами, с нехваткой времени -но в этом и состоял исключительный, личностный ритм его жизни. В 1937 году Грабарь издал свой капитальный труд - двухтомную монографию о Репине, за которую в 1941 году был удостоен Государственной премии. В те же годы он работал над другой большой книгой - монографией о Валентине Серове.
Грабарь вновь обратился к педагогической деятельности, придя в 1937 году в Московский государственный художественный институт как директор и педагог. Во время войны в 1941 -1942 годах Грабарь находился в эвакуации в Грузии вместе с другими деятелями художественной культуры. А уже с 1942 года он был востребован как крупнейший специалист в области музейного и реставрационного дела и возглавил Комиссию по учету и охране памятников. В задачу Комиссии входило обследование состояния памятников в освобожденных от оккупации районах страны. Глазам ученого, художника и реставратора открылись неисчислимые разрушения и гибель художественных сокровищ России. И это побудило его, наконец, поставить вопрос о создании полной истории русского искусства на государственном уровне.
В 1943 году Грабарь стал директором Всероссийской Академии художеств и Института живописи, скульптуры и архитектуры в Ленинграде, будучи одновременно избран действительным членом Академии наук СССР. Год спустя по инициативе Грабаря и под его руководством был создан Научно-исследовательский институт истории искусств АН СССР. С осени 1944 года и до конца своей жизни Грабарь возглавлял этот коллектив ученых, ставший основой осуществления проекта, к которому он шел почти всю свою жизнь. Многотомное издание «История русского искусства», план которого был разработан Грабарем как итог всей его научной деятельности, выходило с 1954 по 1962 год и до сих пор остается единственным полным изданием такого рода. До последних дней его жизни составление и редактирование «Истории» оставалось его основной заботой.
И не поддаваясь годам, Грабарь по-прежнему писал русскую природу, дорогие ему подмосковные пейзажи. Абрамцево, где он поселился с 1930-х годов в дачном поселке художников, стало для него источником вдохновения. Приглашая одного из своих коллег к себе в Абрамцево, Грабарь писал в 1956 году: «Вы увидали бы какой у меня с третьего этажа моей дачи русский простор открывается - просто дух захватывает. Все лето занимался живописью и ни одной строки не написал по Истории». Последняя работа Грабаря – «Березовая аллея» (1959), написанная в Абрамцеве, стала последней данью старого художника природе Подмосковья, любимому пейзажному образу - русской березе. Говоря как-то о своей огромной переписке, накапливавшейся в течение жизни (теперь она издана в трех томах), Грабарь определил ее главное содержание: «...искусство, искусство и искусство. С детских лет до сих пор оно для меня - почти единственный источник радости и горя, восторгов и страданий, восхищения и возмущения, единственное подлинное содержание жизни».
Человек искусства, науки, музейного и реставрационного дела, Грабарь в своей очень долгой жизни проявлял чудеса трудолюбия, вкладывая всего себя в то дело, которым в данный момент занимался.
Общительный, жизнерадостный, уверенный в себе, он легко сходился в работе с самыми различными людьми, всю жизнь был человеком живой и непосредственной реакции на то, что его волновало. Он справедливо причислял себя к кругу «солнцепоклонников», ценителей всего естественного и здорового.
ВОСПОМИНАНИЯ ИЗ КНИГИ «МОЯ ЖИЗНЬ»
Воспоминания о 8 летнем возрасте.
Несмотря на то, что во всей этой детской компании были ребята старше меня, я почему-то безапелляционно командовал отрядом, затевая игры и руководя ими.
Игры были не совсем обычными детскими забавами. Восьми лет от роду я задумал строить в саду огромный дом, такой, чтобы в нем можно было свободно помещаться детям, - настоящий дом, с печами, потолками, окнами, дверями, крышей и чердаком. Дом был каменный, сложенный из настоящих строительных материалов - камня, кирпичей, деревянных балок, досок и даже железа.
Главная задача состояла в том, чтобы доставать эти материалы и таскать их издалека, где они валялись, никому не нужные. Греха таить нечего: приходилось в остродефицитных случаях идти на всякие комбинации, не останавливаясь перед потаскиванием из дедовских лесных запасов в тех случаях, когда он уезжал. Сам дедушка ни в чем мне не отказывал, всячески помогая, чем мог, и поощряя эту строительную затею, радовавшую его сердце инженера. А дом действительно вышел на славу - настоящий дом, в котором мы даже могли жить. Он производил сенсацию среди приезжавших к нам из далекой России дедовских друзей. Помню, какой гордостью наполнилось мое сердце, когда один из них, кажется историк Иловайский, сказал после осмотра дома, обращаясь к дедушке:
- Ну, ваш Игорь будет знаменитым зодчим.
Я никогда не слыхал этого слова, которое мне тут же разъяснили.
Приезжие родные и гости нередко дарили нам серебряные монетки "на сладости". Все, что получал я, тратилось только на петли, замки, винты, дверные и оконные приборы и главным образом на гвозди, в которых была вечная нехватка. Все это по сходной цене добывалось у сына крамаря, в лавке которого, примыкавшей к нашему саду, можно было, как мне казалось, найти самые драгоценные вещи на свете.
Другую часть необходимых предметов доставлял сын корчмаря Янкеля, Деятельный член нашей строительной артели. Но самый усердный мой помощник был сын столяра - Ендрик, снабдивший меня понемногу всеми плотничьими и столярными инструментами и научивший ими владеть не хуже его самого.
Поступление в Московский лицей, 11 лет.
Как я уехал в лицей, кому на руки меня здесь сдали и как происходила вся эта, надо думать, сложная процедура, решительно не помню. Не помню даже, мать ли меня повела в лицей или, за ее отъездом, тетка. Из этого я заключаю, что был слишком взволнован длительной подготовкой отца в Киеве и советами и наставлениями Юрия Юрьевича, как вести себя с начальством и товарищами. Я был словно в угаре и ожидал самого ужасного. Меня трясло, как в лихорадке. Я уверен, что многие на моем месте заревели бы в таком состоянии на весь лицей, но я никогда не плакал - по словам матери, даже в самом раннем детстве, - и у меня только подкашивались колени и шумело в ушах.
Не помню, как я очутился в пансионе второго и третьего классов среди своих новых товарищей. На мне было надето мое лучшее, новенькое платьице - куртка и штаны, сшитые матушкой, но я сразу почувствовал, что среди всех этих нарядно разодетых мальчиков я был замухрышкой. В этом я убедился уже на следующий день, когда утром, во время умывания, я заметил у некоторых из них особое тонкое белье и никогда мною не виданные кожаные туалетные принадлежности, а днем во время прогулки - красивые замысловатого покроя пальто, элегантные шляпы и фуражки.
Мне очень нравились простые картузы, какие носили мальчики-крестьяне, с которыми я в Егорьевске играл в бабки. Я давно уже мечтал завести себе такой же картузик и долго уламывал отца купить мне его. Сначала он ни за что не хотел, но я не отставал, и ему пришлось уступить. Картуз был куплен в Киеве, и я с гордостью носил его в лицее. Я не подозревал тогда, сколько горя он мне принесет.
Когда мы отправились на первую прогулку, весь класс при виде злополучного картуза принялся хохотать надо мной. В картузе, да еще в плохеньком пальтишке вид у меня был, вероятно, достаточно пролетарский среди этих барчуков. У меня еще не было клички, которую, как водится, полагалось иметь каждому школьнику, и мне ее тут же дали: «Прикащик», через несколько дней сокращенное в «Кащик». Зачинщиком и автором клички был В.А.Нелидов, сын русского посла в Константинополе, впоследствии ближайший сотрудник Теляковского по управлению Московскими императорскими театрами, муж О.В.Гзовской. Он вовсе не был ни особенно заносчивым, ни злым, но от природы был наделен смешливостью и любил всякие озорства. За свое бесчестие я ненавидел его от всей души, но обнаруживать этого не смел; он был классом старше, выше ростом и много сильнее меня. Мы встретились снова только в 1910-x годах и весело вспоминали о моем картузе.
Об университетских годах.
К философии я всегда был довольно равнодушен. В университет я пришел уже с достаточным запасом сведений по истории философии. Получив начатки ее на уроках Грингмута, я расширил и углубил их чтением книг, которые брал у Новгородцева, лучшего философа в среде московского студенчества. На первом курсе я от доски до доски прочел всю "Эстетику" Гегеля и одолел «Капитал» Карла Маркса.
Но меня и тогда захватывала скорее история политических учений, эволюция человеческой мысли, нежели проникновение в теоретические глубины сложных философских систем. На беду в лице профессора энциклопедии и философии права С.А.Бершадского мы имели слабого философа и скучного лектора, говорившего плавно, без запинки, но монотонно, механично, а главное бессодержательно. Да его и не интересовали вопросы философии: он всецело был поглощен архивными изысканиями для своих ценных книг по истории литовских евреев.
Слушая лекции всех этих профессоров, я часто вспоминал уроки Грингмута, простого учителя: какая же разница между тем и этими. Там - сплошное увлечение, восторг, здесь - равнодушие и тоска. Там - талант, здесь - бездарность.
О встрече с Чайковским.
Когда поздно вечером мы уходили, Петр Ильич, узнав, что я живу в том же доме, где он, на углу Малой Морской и Гороховой, предложил мне пройтись от Малой Итальянской по Литейному до Невы и идти домой по набережной. Была чудная лунная ночь. Сначала мы шли молча, но вскоре Петр Ильич заговорил, расспрашивал меня, почему я, задумав сделаться художником, пошел в университет? Я объяснил, как умел, прибавив, что я мог бы ему задать тот же вопрос - ведь он до консерватории окончил Училище правоведения и по образованию тоже юрист. Он только улыбнулся, но промолчал.
Понемногу я набрался смелости. Он был необычайно прост и бесконечно обаятелен. С ним было легко и хорошо. В то время я уже почти не ходил в Александрийский театр, бывая только в Мариинском: любовь к драме уступила место страсти к музыке. Из нескольких десятков товарищей-студентов, подражавших мне и всегда меня слушавшихся, удалось сколотить группу энтузиастов музыки Чайковского, активную и шумную. Сидя на галерке, мы неистово хлопали, крича до потери голоса и без конца вызывая "автора". В те времена внешний успех представления в значительной степени определялся галеркой, и наша галерка немало содействовала успеху "Пиковой дамы", "Спящей красавицы", "Щелкунчика". Все эти шедевры появились в мои студенческие годы, и мне уже тогда была ясна их огромная музыкальная ценность, как ясно было, что поставленная одновременно с "Щелкунчиком" в декабре 1892 года "Иоланта" слабее их всех. К ней я был холоден, а на те ходил десятки раз, гордясь сознанием, что как-то способствовал успеху любимого композитора, которого прямо боготворил.
Надо ли говорить, каким счастьем наполнилась моя душа в эту незабываемую лунную ночь на набережной Невы. После долгого молчания я вдруг отважился говорить, сказал что-то невпопад и сконфузился. Не помню, по какому поводу и в какой связи с его репликой высказал мысль, что гении творят только по "вдохновению", имея в виду, конечно, его музыку. Он остановился, сделал нетерпеливый жест рукой и проговорил с досадой:
- Ах, юноша, не говорите пошлостей.
- Но как же, Петр Ильич, уж если у вас нет вдохновения в минуты творчества, так у кого же оно есть? - попробовал я оправдаться в какой-то своей неясной мне еще оплошности.
- Вдохновения нельзя выжидать, да и одного его недостаточно: нужен прежде всего труд, труд и труд. Помните, что даже человек, одаренный печатью гения, ничего не даст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться. И чем больше человеку дано, тем больше он должен трудиться. Я себя считаю самым обыкновенным, средним человеком...
Я сделал протестующее движение рукой, но он остановил меня на полуслове.
- Нет, нет, не спорьте, я знаю, что говорю, и говорю дело. Советую вам, юноша, запомнить это на всю жизнь: вдохновение рождается только из труда и во время труда; я каждое утро сажусь за работу и пишу, и, если из этого ничего не получается сегодня, я завтра сажусь за ту же работу снова, я пишу, пишу день, два, десять дней, не отчаиваясь, если все еще ничего не выходит, а на одиннадцатый, глядишь, что-нибудь путное и выйдет.
- Вроде "Пиковой дамы" или Пятой симфонии?
- Хотя бы и вроде. Вам не дается, а вы упорной работой, нечеловеческим напряжением воли всегда добьетесь своего и вам все дастся, удастся больше и лучше, чем гениальным лодырям.
- Тогда выходит, что бездарных людей вовсе нет?
- Во всяком случае, гораздо меньше, чем принято думать, но зато очень много людей, не желающих или не умеющих работать.
Мы повернули с набережной, мимо Адмиралтейства к Невскому и шли молча. Когда мы остановились у его подъезда, на Малой Морской, и он позвонил швейцару, я не удержался, чтобы не высказать одну тревожившую меня мысль, и снова вышло невпопад.
- Хорошо, Петр Ильич, работать, если работаешь на свою тему и по собственному желанию, а каково тому, кто работает только по заказу? - решился я спросить, имея в виду свои заказные работы.
- Очень неплохо, даже лучше, чем по своей охоте: я сам все работаю по заказам, и Моцарт работал по заказу, и ваши Боги - Микеланджело и Рафаэль. Очень неплохо, даже полезно, юноша. Запомните и это.
И это высказывание Грабарь вспоминал в самые сложные периоды своей жизни.
О поездке в Париж.
Действительно, то, что я увидел в Париже, было необыкновенно. Меня, однако, сразили не Пювис и не Бенар, давно мне известные по репродукциям, а те странные небольшие холсты, которые мне случайно пришлось увидеть в одной картинной лавочке на Rue Lafitte.
Проходя однажды по этой улице, я остановился перед окном, в котором был выставлен портрет женщины, написанный невиданно энергичными мазками, с резкими контурами, в характере полуживописи-полурисунка. По сторонам портрета виднелись еще более непонятные вещи: пейзаж, написанный маслом, но в какой-то штрихованной манере, и натюрморт из груш и яблок на синеватой скатерти, расчеканенной в четком, почти жестком плане.
Я не удержался, чтобы не зайти внутрь. Это была небольшая лавка, вся уставленная по трем стенам картинами в золотых рамах, с лестницей, ведшей наверх. Картины все были такого же непривычного вида, как в окне.
Когда я вошел, какой-то высокий худой человек лет 30 перебирал эти картины, переставляя одну на место другой и что-то, видимо, разыскивая среди них. Он оказался хозяином и встретил меня сначала неприветливо, но, когда я сказал ему, что я приехал из России, чтобы видеть, что пишут художники в Париже, и поучиться у них, он сразу изменился и начал показывать мне то одну, то другую вещь и свел наверх, где вся комната была завалена картинами. Он с азартом называл мне имена авторов, никогда мною не слыханные: Гоген, Ван Гог, Сезанн. Только эти три имени, непрестанно им повторяемые, мне и запомнились. Лишь портрет женщины в окне оказался работой Эдуарда Мане, как я много лет спустя узнал по подписи в каком-то журнале. Это был портрет художницы Берты Моризо.
Я был сильно загипнотизирован хозяином лавки, с увлечением обращавшим внимание на отдельные куски натюрмортов и пейзажей.
- Не правда ли, поразительно? Посмотрите, какая сила, какая красота!
Я был огорошен, раздавлен, но не восхищен. Был даже несколько сконфужен. Помню, одна назойливая мысль не давала мне покоя: значит, писать можно не только так, как пишут те - Бенары, Аман-Жаны и другие, - но и вот так, как эти.
Но из всего, что я пересмотрел за эти два часа, в течение которых никто не заходил в лавку и нас не тревожили, мне понравился только один большой холст, около метра с четвертью вышины и метра ширины, в середине которого был написан великолепный букет цветов. Большая часть холста оставалась незаписанной. Это была неоконченная или, вернее, начатая картина Мане. Букет был написан с изумительным блеском, в один присест, в какой-нибудь час с небольшим. Мне до того он понравился, что я не удержался и спросил о его цене. Сорок франков - был ответ. Тогда я осведомился о ценах некоторых натюрмортов Сезанна и пейзажей Ван Гога и Гогена: они стоили от пятидесяти франков до ста пятидесяти. Этюд Мане ценился ни во что, ибо был только начат, да к тому же без рамы. Мне безумно хотелось купить Мане, но денег не было, и я не мог себе простить, что потратил так много на поездки в Неаполь, Сорренто, на Капри.
Владелец магазина был знаменитый ныне Воллар, наживший миллионное состояние на этих самых Сезаннах, Ван Гогах и Гогенах и сыгравший немаловажную роль во всем постимпрессионистском движении. Букет Мане мне довелось увидеть в 1906 году в Берлине у торговца картинами Кассирера, и я мог проверить свои юношеские впечатления: он был действительно бесподобен. Кассирер продавал его уже за 40 000 марок.