Характер Уильяма Тёрнера (21.03.2009)
Сообщение Георгия Н.
Сведений о жизни Тёрнера сохранилось не очень много, и те — весьма противоречивые. При этом его современники единодушно вторят друг другу: как личность он был совершенно не интересен. Один из его собратьев по цеху замечает: «На первый взгляд, Тёрнер производил впечатление полнейшего ничтожества», другой признается: «Этого живописца пристало любить за его творения, ибо в сем человеке нет и тени величия». Джон Констебль, познакомившись с Тёрнером, который был лишь годом старше его, но намного раньше достиг славы, обмолвился: «Я всегда полагал, что он таков, каким и оказался: этакий тугодум, но… насколько же всему открытый! Человек неотесанный - но насколько широко мыслящий!» Тёрнер не дотягивал до образа великого художника, и все же ни один пейзажист - во всяком случае в Англии, не тянулся к величию столь откровенно, с такой неутомимой отдачей в работе и безоглядной готовностью рисковать.
Сам Тёрнер тщательно скрывал свою личную жизнь и намеренно искажал факты биографии, считая, что лучше всего о нем расскажет его творчество. Доподлинно известно, что художник появился на свет в 1775 году, и сам он всю жизнь утверждал, что это знаменательное событие совпало с Днём святого Георга, покровителя Англии, то есть произошло 23 апреля. Ни подтвердить, ни опровергнуть этих сведений не удалось поскольку не сохранилось никаких документов. Остается также открытым вопрос, касающийся места рождения живописца. По официальной версии, это Лондон. Однако сам Тёрнер в разные периоды жизни объявлял местом своего рождения многие регионы Англии.
Детство художника, по всей видимости, было омрачено душевным расстройством матери, склонной к неожиданным и неконтролируемым приступам гнева. В конце концов, ее поместили в лечебницу для умалишенных, где она скончалась в 1804 году. В бумагах и письмах Тёрнер не упомянул о матери ни разу за всю свою жизнь.
Уже в детстве мальчик проявил большие способности к рисованию. Он целыми днями пропадал возле Темзы, без конца рисуя саму реку и ее берега.
В 1790 году четырнадцатилетнему Тёрнеру разрешили свободное посещение в Королевской академии. Плату за эти посещения юноша вносил сам, подрабатывая в так называемой "школе Монро", где он делал копии с акварелей известных художников.
Из воспоминаний Джона Раскина: он по-детски искренне любил все, в чем замечал схожесть с миром своего детства, с местом рождения. Глухие кирпичные стены, подслеповатые квадратные оконца, заношенное до дыр тряпье, человеческие типы, словно списанные с рыночных торговок, - его влекло отталкивающее, нечистое, будь то Биллингсгейт или Хангерфорд-маркет, черные баржи, заплатанные паруса или все, какие только бывают, виды лондонского тумана.
Эту терпимость Тернер сохранил до последнего часа жизни. Никакого венецианца никогда не тянет ни на что грязное; но Тернер посвящает картину за картиной как иллюстрации эффектов тусклости, дыма, сажи, пыли, и пыльной структуры.
В 1790-е годы определились два основных приоритета Тёрнера- художника. Работал он преимущественно в акварельной технике. Многие акварели были написаны им на заказ, о чем говорят записи, сделанные на обратной их стороне. Тёрнер хорошо знал, какие именно пейзажи пользуются наибольшим спросом и в соответствии с этим планировал свои путешествия.
Второй приоритет - гравюры. Именно в виде гравюры была опубликована в 1794 году одна из акварелей художника. Подобные произведения были тогда в большой моде. Тёрнер трезво оценил все достоинства и выгоды, которые сулил ему этот жанр.
Все это позволило художнику очень быстро обрести материальную независимость. В 1799 году он покинул родной дом и снял хорошую квартиру на Харлей-стрит. Вероятнее всего, переезд Тёрнера в фешенебельный район был связан с романом, начавшимся у него с Сарой Денби. Он дружил с ее мужем, композитором Джоном Денби, а после его преждевременной смерти, последовавшей в 1798 году, взял на себя заботы о вдове и детях. Эти заботы переросли в роман. В 1800 году Сара родила художнику дочь, в 1806 году - еще одну.
В 1800-ые годы Тёрнер много путешествовал. В 1802 году он проехал Францию и Швейцарию. На обратном пути Тёрнер остановился в Париже, чтобы осмотреть награбленные Наполеоном по всей Европе картины и статуи, выставленные тогда в Лувре.
Примечательно, что его наибольшее внимание привлекли здесь вовсе не пейзажи, а исторические и мифологические работы старых мастеров. Это было связано с серьезной ревизией собственной художественной техники. Акварели, которыми Тёрнер занимался, приносили ему неплохой доход, но ценились гораздо ниже, чем картины, написанные маслом.
Эти дерзания вскоре оправдали себя. В 1799 году Тёрнера избрали кандидатом в члены, а через три года - действительным членом Королевской академии. Кроме того, его пригласили войти в состав выставочного комитета, отбиравшего картины для ежегодных выставок. Тогда же художник был утвержден в должности профессора. Студентам он преподавал перспективу. Впрочем, этот род деятельности оказался для Тёрнера не слишком успешным. При всей серьезности его подхода к преподаванию, он не обладал педагогическим даром. Один из студентов Тёрнера отмечал, что "его лекции трудно понять из-за крайней неразборчивости речи. Свои советы он излагает настолько туманно и загадочно, что разобраться в них совершенно невозможно".
Современник писал: Самые беспристрастные люди говорили, что, хотя речи Тернера были неразборчивыми и неясными, они всегда были правильными. Его мнения относительно искусства слушали с уважением, но его суждения по деловым вопросам привлекало немного внимания. Иногда было действительно трудно узнать то, что он действительно подразумевал. А туман, как на его картинах, вообще показывает некую бОльшую или красивую мысль, гротеск, чем было произнесено. Его мысли были всегда более глубоки, чем он мог выразить с помощью слов. Способности выражения полностью отсутствовали в этом немом поэте.
Между тем благосостояние художника росло и он купил сад и пристройки, прилегающие к его дому на Харлей-стрит. В 1804 году новый хозяин превратил эти пристройки в частную галерею, где выставлял собственные работы.
На продаже его картин он всегда занимал высокое моральное положение. Когда покупатели спрашивали цену его картины, например, он предложил бы цену в двести гиней. Покупатель ответил бы, ' нет, я дал бы Вам сто семьдесят пять, а за 200 я не буду брать это. ' На следующий день претендент на картину прибыл снова. ' Хорошо, г. Тернер, я готов дать Вам вашу цену за ту картину: двести гиней. ' Тернер отвечал: ' Ах, это было моей ценой вчера, но я также передумал; цена картины сегодня - двести двадцать пять гиней. ' Претендент ушел и, возможно, на следующий день приобрел картину по другой, еще увеличившейся цене.
Современник описывал - Хотя полностью скромный и непритязательный, все же он имел полную оценку собственных достоинств, и никто так не наслаждался его изящными картинами, как он сам; это был вопрос реального горя для него расстаться с любой любимой картиной, и, когда он выглядел более серьезным чем обычно, я спросил, беспокоит ли что-нибудь его. Он сказал, ' нет, но я сегодня отправил моих детей в далекие края.
Тернер стал свидетелем самой знаменитой морской битвы своей эпохи. Он был всего лишь одним из тех, кто мерз на набережной, когда в декабре 1805 года в устье Темзы вошел флагманский корабль «Виктория» с телом адмирала Нельсона на борту. Он сделал несколько набросков, расспросил команду Нельсона, а через три года появилась картина «Трафальгарская битва, вид с вантов бизань-мачты по правому борту “Виктории”». Его завораживала способность живописи рождать новые точки зрения, перемещать наблюдателя туда, где он не был и не мог быть.
Импрессионисты высоко ценили творчество Дж.Тёрнера, проявляя особый интерес к его светотеневым эффектам, богатству цветовых рефлексов в написании белого, мотивам снежной погоды и моря, хотя сам тип "пейзажа-катастрофы", характерный для большинства его работ, оставался им чужд.
После второй поездки в Италию в 1829 году Тёрнер показал лучшую из исторических картин – «Улисс насмехается над Полифемом» – свое «центральное произведение», как его называл Раскин.
«Улисс» – картина, трактующая столько же гомеровское сказание, сколько свет и цвет. «Улисса» называли мелодрамой, оперной декорацией, замечали, что галера Улисса залита солнцем даже в тех частях, куда не могут проникнуть его лучи, и что контраст между мраком пещеры циклопа и блеском утреннего неба слишком велик. Но Тёрнера никогда не смущали неточности натуралистического порядка, он смело увеличивал размеры замков или колоколен, перемещал их туда, куда считал нужным, если этого требовала структура картины, или увеличивал звучность цвета, если, по его мнению, выразительность целого выигрывала.
«Когда Тернер был молод, он иногда бывал добродушен и показывал другим то, что делал. Однажды он рисовал вид Плимутской гавани; за милю или за две стояли два корабля, освещенные сзади. Тёрнер показал рисунок морскому офицеру, и офицер с удивлением и вполне основательным негодованием заметил, что у корабля на рисунке не было пушечных портов.
— Да, — сказал Тёрнер, — конечно, их тут нет. Если вы взойдете на гору Эджекомб и увидите корабли на фоне заката, вы не различите пушечных портов.
— Но все-таки, — продолжал кипятиться морской офицер, — вы же знаете, что они там есть.
— Да, — отвечал Тёрнер, — я это прекрасно знаю, но я рисую то, что вижу, а не то, что знаю».
Французский художник, Delacroix описал Тернера как... "Тихий, даже молчаливый, угрюмый время от времени, закрытый в денежных делах, проницательный, безвкусный, и неряшливый в одежде".
Его короткая фигура и подобное клюву лицо делали похожим его на карикатуру, но он производил весьма выдающееся впечатление в академии и социальных кругах, в которых он хотел вращаться - несколько богатых друзей, которые были знатоками искусства и большое число случайных знакомых среди необразованного населения, поскольку он смаковал скромный образ жизни. Его вульгарность произношения была, возможно, взращена сознательно, поскольку это придавало оттенок его бесцеремонному юмору.
Как и ранее, Тёрнер много перемещался и по Англии. Многие необычные события той поры запечатлены на его полотнах. Так, в октябре 1834 года Тёрнер оказался в Лондоне во время знаменитого пожара, охватившего здание Парламента. Услышав о пожаре, он тут же нанял лодку, выехал на ней на середину Темзы и сделал несколько набросков для своей будущей картины.
Е.В. Риппинджейл в своих воспоминаниях описывает, как Тёрнер заканчивал картину «Пожар парламента» на вернисаже в Британском институте в 1835 году: «Он был уже там и работал еще до того, как я пришел, начав елико возможно рано. И действительно, ему надо было спешить, поскольку на картине, когда она была прислана, было всего несколько мазков "бесформенных и пустых", как первозданный хаоc… Этти работал с ним рядом. Маленький Этти время от времени отходил, чтобы посмотреть, какое впечатление производит его картина, склоняя голову к плечу и полузакрыв глаза, и иногда болтал с кем-нибудь из соседей, по обыкновению художников. Но не так было с Тёрнером; за те три часа, что я провел там, – и я понял, что так же было с тех самых пор, как он начал утром, – он не прекращал работы и ни разу не оглянулся или отвернулся от стены, где висела его картина. Все зрители очень развлекались наблюдениями за фигурой Тёрнера и тем, что он проделывал над своей картиной… Он работал почти одним мастихином, скручивая и размазывая по картине кусок полупрозрачного вещества размером и толщиной с палец… Наконец, работа была окончена, Тёрнер собрал свои принадлежности, сложил их, запер в ящик, затем, все еще отвернувшись к стене и все на таком же расстоянии от нее, бочком ушел, не сказав никому ни слова, и, подойдя к лестнице в середине зала, торопливо сбежал вниз. Все посмотрели ему вслед с удивленной усмешкой. А Маклайз, стоявший поблизости, заметил: "Вот это сделано мастерски, он даже не остановился, чтобы посмотреть на свое произведение, он знает, что оно закончено, и уходит"»
В творчестве Тернера только однажды среди красок цветов картин в вихрях разноцветного воздуха возникнет нечто зловещее – коронованный скелет на почти растворившемся в стремительном движении конском силуэте – «Смерть на бледном коне», цитата из Апокалипсиса. Никто не знает точного времени создания картины - где-то около 1830 года, когда один за другим из жизни стали уходить друзья, учителя, когда умер отец. Но и здесь Тернер отступил от правды первоисточника. Здесь бешено мчащийся конь важнее всадника, а Смерть не сидит, а беспомощно висит в седле, как убитый солдат, и ее полупрозрачная костлявая рука неубедительно болтается в такт стремительной скачке, потому и ее очертания размыты и смазаны. «Смерть здесь – не победитель, а скорее жертва», – напишет позже один из комментаторов.
По характеру Уильям Тернер был настоящим трудоголиком, кроме работы над гравюрами и картинами, для него ничего не существовало. Он не был женат и вел уединенный образ жизни. Несмотря на свою известность и богатство, слыл скрягой и чудаком. Любопытно, что его соседи по Челси, месту его последнего пристанища, так и не узнали, что пожилой мужчина, живший рядом с ними, был знаменитым художником.
И без того малообщительный по натуре, художник после смерти отца совершенно замкнулся в себе. Из-за крайней скрытности последние годы его жизни стали тайной для всех. Кое-что известно лишь о его последнем романе с некоей миссис Софией Бут. Тёрнер познакомился с ней в 1829 году. В 1833 году София овдовела, после чего вместе с Тёрнером поселилась в маленьком коттедже в Челси. Подвал дома Софии Бут служит ему мастерской. Художник Анри Матисс с иронией вспоминает, как Тёрнер экспериментировал со светом: "Он жил в подвале, где постоянно царил полумрак. Раз в неделю он приказывал прислуге одновременно и резко открыть все ставни, и тогда… Внезапная вспышка света! Какой восторг! Какое богатство!"
Воспоминание современника: Я и другие знали, что у него был другой дом помимо Улицы Королевы Энн, но деликатность запрещала нам интересоваться более. Все мы знали, что, кто с кем бы он не жил, этот человек очень заботился о нем, поскольку он не только стал лучше одевался, но и стал более чистым и опрятным, чем в прежних годах.
Сохранились воспоминания Софии о том, как работал Тёрнер: "Картины стояли вряд, и каждый день начинался с того, что он подходил к одной, что-то подправлял, затем работал над второй, переходил к третьей, возвращался к первой — и так по кругу…" На крыше своего дома Тёрнер сооружает маленькую террасу, из которой открывается чудесный вид на Темзу. "Здесь есть то, что мне действительно интересно и чего так не хватает мне в подвале: небо и вода. Здесь я учусь — днем и ночью!" — восклицает художник…
Они с Софией не вступали в брак; более того, София ни разу не переступила порог городского дома Тёрнера. Тернер исчезал из городского дома на несколько дней и превращаться в скромного обывателя, мистера Бута, который проживал в беднейшем лондонском квартале со старушкой-служанкой.
Дэвид Роберт разговаривал с Софией после смерти. Вот что он пишет: «около 18 лет они жили как муж и жена под именем мистера и миссис Бут. Однако самым невероятным в их близости является то, что за исключением первого года, он не истратил ни единого шиллинга на их общие семейные нужды! Целых 18 лет она содержала их обоих, к тому же коттедж тоже был куплен на ее сбережения или на унаследованное ее состояние. Она уверяет, что за все эти годы единственное, что она получила от него, была монетка в полторы кроны.»
В 1850 году художнику семьдесят пять, и состояние его здоровья резко ухудшается. Один из биографов Тёрнера Вальтер Торнбери вспоминает: "Он послал за известным доктором, который давно наблюдал его и которому он безгранично доверял. Тёрнер всматривался в лицо врача с плохо скрываемым беспокойством и робкой надеждой. Доктор, отводя взгляд, признался художнику, что тот близок к смерти… "Спуститесь вниз, выпейте рюмку черри, а потом возвращайтесь и еще раз осмотрите меня!". Тернер умер...
Доктор записал в своем дневнике: «…Перед девятью часами утра выглянуло солнце, и его луч упал прямо на него — такой яркий, какой он любил созерцать».
Его смерть оказалась мирной. Тёрнер тихо скончался в своем доме на руках у Софии 19 декабря 1851 года, в возрасте 76 лет. Причиной его смерти оказалась давняя болезнь, из-за которой он не хотел беспокоить доктора.
Тёрнер очень редко пользовался этюдами, написанными с натуры, обычно он ограничивался карандашными набросками и записями своих впечатлений. Так на основании записей и зарисовок были созданы его швейцарские акварели (1800-е).
Этюды художник всегда содержал в идеальном порядке. Это подтверждает, например, его первая поездка в Италию в 1819 году. Отправляясь в дорогу, Тёрнер взял с собой огромное количество блокнотов без обложки. Они были почти невесомы и в свернутом виде легко помещались в карман. Только за два первых месяца путешествия художник сделал более 1500 зарисовок. Вернувшись в Англию, он аккуратно разобрал блокноты и отослал их переплетчику, попросив "одеть" в твердые переплеты с кожаными корешками. Позже на эти корешки Тёрнер наклеил бумажные полоски с номерами и названиями, чтобы иметь возможность в случае надобности немедленно найти нужный ему этюд.
Тёрнер любил классифицировать законченные работы. Овладев мастерством гравюры, он решил создать антологию стилей пейзажной живописи. Свою книгу ("Книгу этюдов") художник собирался проиллюстрировать самыми разными пейзажами - историческими, горными, сельскими, морскими. С 1807 по 1819 годы выходили отдельные тома антологии, после чего она была оставлена.
Зрительная память его была безотказной. Но это была все же память образная, а не «сканирующая», как у Ивана Айвазовского. Поэтому вполне понятно, что мэтр британской живописи с легкой душой поздравлял своего русского коллегу с успехами. Хотя оба были маринистами, изображали они разное: Айвазовский - «физику» природы, Тернер - природу человеческого восприятия. Прооперировать же это восприятие британский художник мог только в экстремальных условиях или чрезвычайных ситуациях.
Тёрнер всегда чувствовал себя достаточно уверенно и не сомневался в своих способностях. Он даже говорил: «Я не понимаю, как Рембрандт достиг такого эффекта, но я могу сделать так же, и даже лучше».
Современники с готовностью признавали мастерство Тёрнера, хотя порой их смущало то, как он использует свои технические приемы. Так, Джозеф Фарнгтон, член Королевской академии, с изумлением писал об его акварельной технике: "Блики он рисует смоченными в воде карандашом или кистью, обрабатывая участки изображения, которые ему нужно высветлить, пока бумага не промокнет. После этого он промокает воду хлебным мякишем. Белым меловым карандашом он набрасывает формы, призванные быть светлыми. Густой грязноватый цвет достигается с помощью тонкой, почти сухой кисточки из верблюжьего волоса - ею художник только разгоняет краску, и сквозь ее пятна частично проступают блики".
Тернер всех поражал своей скоростью и работоспособностью. Он является автором примерно 5000 картин, написанных маслом, и более 20000 акварелей и рисунков. Большую часть своих рисунков он завещал английскому народу, и теперь большинство из них экспонируются в Галерее Тейт в Лондоне.
Один из восхищенных свидетелей его молниеносного художнического труда вспоминал: "Он наносил краску до тех пор, пока бумага не становилась влажной, а затем неистово растирал и скреб ее кистью. Его движения казались хаотичными, но постепенно, как по мановению волшебной палочки, на рисунке начинали возникать контуры прекрасного судна. Еще минута, и этот корабль ожил на бумаге".
Тёрнер всегда был готов к тому, чтобы обратить себе на пользу любую приключившуюся в ходе работы неприятность. Например, он не огорчался, посадив на рисунок нечаянное пятно или оставив на нем отпечаток пальца, но тут же находил им применение в своей композиции. "Я никогда не упускаю случай, - говорил он Раскину, - потому что случай иногда приводит к большому успеху".
Сын самого старого друга Тернера, г. Фокса, вспоминает:
"Когда Тернер много присутствовал в жизни моего отца, я был всего лишь мальчиком и не интересовался его суждениями, не мог оценить его работы. Мои воспоминания Тернера в те дни относится к шаловливым забавам и стрельбе, которыми мы наслаждались вместе, и которые другими не расцениваются как часть его характера. Но эти забавы доказали мне, что он был в часы отвлечения от профессиональных трудов столь же доброжелательный человек и столь же способный к удовольствию и забаве всех видов как и любой нормальный человек.
Начиная доверять кому-нибудь, Тернер раскрывался перед тем человеком совсем с другой стороны. Воспоминание Клары Уэллс: «Тернер был одним из самых беззаботных и веселых людей, каких я когда-либо знала. Когда он жил в нашем коттедже, вокруг царило невообразимое веселье, звучал смех, в особенности среди младших членов нашей семьи. Помню, как однажды, вернувшись с прогулки, я услышала такой сильный шум, что спросила отворившего мне двери слугу, в чем дело. Мадам – отвечал слуга – юные леди играют с молодым джентльменом (Тернером). Когда я вошла в гостиную, он сидел на полу, а дети бегали вокруг него и заматывали на его шее ужасно длинный галстук.
Со временем, когда художника стали привлекать все более сложные эффекты и необычные явления природы, свет и цвет превратились в главных героев его полотен; вопросы формы отодвинулись на задний план.
«Дождь, пар и скорость. Большая западная железная дорога» – одно из центральных произведений живописи ХIХ века, новаторское и по сюжету (первое изображение железной дороги), и по художественному воплощению. Пятно чёрного паровоза и очертания моста – единственные внятные детали в этой картине. Всё остальное тонет в мареве влажного воздуха, с которым сливается пар, вырывающийся из трубы локомотива.
Позже один из критиков писал, что художник «портретирует ничто и очень похоже». Но Тёрнер в то время был уже вполне состоятельным человеком и мог не заботиться об успехе и даже о понимании. Чем дальше, тем шире он демонстрировал абсолютную независимость в своём творчестве.
При всем этом абстракция вовсе не была целью художника. Напротив, он всегда стремился к тому, чтобы зритель адекватно воспринимал то, что он пишет. Этим объясняются странно длинные и развернутые названия, которые Тёрнер давал своим работам - в названии художник словно "разжевывал" содержание. В качестве примера можно привести знаменитую картину Тёрнера под названием "Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигналы бедствия, попав на мелководье. Автор был свидетелем этого шторма, когда "Ариэль" вышел из Харвича".
Рецензент-современник отозвался следующей отповедью: «Ранее этот господин писал сливками, шоколадом, желтком, а то и смородиновым желе. Сейчас же он пустил в ход всё, что было на кухне. Где находится пароход, где… гавань, где эти самые сигнальные огни… нам этого не понять!».
Художник рассказывал о том, как создавал это полотно: "Я упросил матросов привязать меня к мачте, чтобы я мог наблюдать; меня привязали на четыре часа, я не надеялся уцелеть, но я считал своим долгом дать отчет об этом, если уцелею". При этом Тёрнеру было уже далеко за шестьдесят.
Эстетическая концепция возвышенного является одним из краеугольных камней всего здания романтизма. У Тёрнера возвышенное часто проявляется в виде природных катаклизмов. Этот прием виден в ряде исторических картин Тёрнера - таких, как "Снежная буря. Переход армии Ганнибала через Альпы".
Импульсом для создания картины «Переход Ганнибала через Альпы» стало наблюдение снежной бури в Йоркшире. Г-н Фокс вспоминает: «Тернер воскликнул – взгляни туда, вон на ту бурю! Правда это здорово? Как удивительно! Неподражаемо! В это время он делал наброски, передавая форму и цвет. Целиком захваченный увиденным, он пребывал в крайне возбужденном состоянии. Тем временем буря разыгралась вовсю, над йоркширскими холмами то и дело блестели молнии. Наконец гроза стала стихать, и он кончил рисовать. Слушай, Хоуки, сказал Тернер – через 2 года ты увидишь все снова – на картине, которая будет называться «Переход Ганнибала через Альпы»
Природные катаклизмы встречаются и в его работах, написанных на библейские темы и сюжеты классической мифологии - к таковым относится, например, картина "Главк и Скилла", написанная на сюжет Овидия, 1841.
"Главное, к чему надо стремиться в искусстве, -это к верному постижению прекрасного в природе", - говорил Тёрнер. Он также утверждал, что между рукотворной и нерукотворной архитектурой существует глубокая связь, и их объединяет универсальная геометрия.
Один из исследователей творчества Тёрнера назвал его полотна "мифологией цвета". Хотя... Мифология мифологией, но вместе с тем светозарная тёрнеровская живопись предчувствовала и предвосхитила многие научные открытия - в области оптики, например. По словам Кеннета Кларка, "именно инстинктивное понимание структуры физического мира нашей планеты, созданной пульсацией и бесконечным взаимопроникновением волн, делает Тёрнера столь универсальным".
Тёрнер старался изобразить дикую мощь природы - вот откуда все его штормы, ливни, наводнения. К этому же ряду относятся и смерчи, ставшие темой нескольких его работ. Глядя на "Гибель транспортного судна", ок. 1810, можно не просто видеть шторм, но и ощущать себя в самом центре бушующей стихии.
Тёрнер сделал себе имя как художник-топограф, успешно освоивший прибыльный рынок литографии.
Большинство топографических работ Тёрнера выполнено в живописной манере. Наибольшим спросом пользовались виды замков, речных берегов, храмов и старинных развалин. Тёрнер, если это требовалось, изменял реальный вид местности - для него не составляло труда, в стремлении к большей привлекательности, увеличить, например, высоту скалы или придать новые очертания береговой линии.
Тернер говорил: «Также, как и в других областях искусства, удел художника-пейзажиста – выбирать, компоновать и соединять все, что есть прекрасного в природе и выдающегося в искусстве. Нужно выделить большую правду из меньшей. А именно более широкую и свободную идею природы из сравнительно узкой и ограниченной; выделять ту правду, что вызывает к воображению из всего, что различимо лишь глазом.»
Художник всегда работал в тесном контакте со своими гравёрами. Как заметил один из них, "не было, пожалуй, ни одной пластины, к которой он не приложил бы свою руку, добиваясь нужной ему формы, цвета и настроения». Тёрнер умел подсказать граверу, где добавить немного тени, немного света, где слегка изменить линию, чтобы изображение приобрело четкую и понятную форму".
Когда будущий ученик, друг и биограф Тернера, двадцатилетний Джон Раскин познакомился с шестидесятипятилетним Тернером, он записал в своем дневнике: «Сегодня был представлен человеку, который без сомнения является величайшим в нашу эпоху; величайшим во всех сферах фантазии, во всех областях декоративных искусств; одновременно и художником и поэтом нашего времени, Уильямом Тернером. Все описывали мне его грубым, неотесанным, скучным и вульгарным. Я знал, что это не может быть правдой. Я обрел в нем слегка эксцентричного, остроумного, по-английски здравомыслящего джентльмена: явно добродушного, явно склонного к шуткам, может быть, чуть-чуть эгоистичного, очень умного, но при этом он ни в коем случае не демонстрировал самовлюбленность и не выставлял напоказ свои интеллектуальные возможности – наоборот, они случайно то и дело давали себя знать, как вспышка молнии, то в слове, то во взгляде…»
Словами «Боже, как болела голова», – отметил «величайший человек эпохи» в записной книжке день 22 июня 1840 года, когда случилось это знакомство.
Тернер никогда не страдал от разочарований, проистекающих из преждевременного желания известности. Он, казалось, не был доволен хвалебными речами превосходной степени Раскина. " Он знает гораздо больше о моих картинах, чем я, " сказал Тернер; " он помещает вещи в мою голову, и указывает значения в них, что я сам никогда не делал. "
При этом он был страшно горд своим членством в Королевской академии живописи и еще больше – званием профессора перспективы, так что не упускал случая, подписывая свои работы, подставить две латинские буквы «П».
Он был постоянен в посещении всех встреч Академии. На таких встречах он обычно принимал участие в дебатах; но у него была привычка специфически мыслить или выражать мыли (та же самая воздушная перспектива, которой проникнуто большинство его работ, проникала и в его речи), что, когда он заканчивал и садился, речь часто озадачивало его лучших друзей – они не понимали, к какой стороне он присоединился.
Небольшие отрывки воспоминаний современников о характере Тернера:
Поскольку он был необразованным, он естественно избегал общества, где он знал, что он будет выглядеть неловко. Но он не был отшельником, как описывал его Раскин,и это известно всем, кто знал что - нибудь о Тернере. Тернер любил общество его братьев художников, и был в действительности 'веселой пьяницей', никогда не пропуская встречи Королевского Клуба Академии. И как доказательство, что он любил их и эти веселые вечеринки, он очень хотел, чтобы 50 ежегодная встреча была проведена на его день рождения, но, к сожалею, это не было выполнено, хотя Академия и рассматривала такую возможность.
"Я никогда не знал человека свободнее от хитрости или более доброго характера, несмотря на его иногда грубое поведение. Но людская зависть, ревность, и алчность сделали его их жертвой, насколько они были способны. "
Тернер был достаточно неудачен и имел несколько видов врагов:
1-ый. Профессиональные конкуренты; маленькие и глуповатые люди, которые ненавидели их завоевателя и монарха.
2-ой. Охотники наследства, которые чувствовали, что они не принесли никакой пользы для него и поэтому ненавидели его с ядовитой ненавистью.
3-ий. Простые болтливые члены клубов, которые частично изобретают, частично изменяют информацию и распространяют сплетни.
Все его друзья свидетельствуют с одним голосом о благосклонности и сострадании, которое он показывал всякий раз, когда возникал случай для милосердия или симпатии. Его сердце было пожаром под снегом; мягкий сок был под грубой корой. Сердце напоминало скалу, но когда ангел касался этой скалы, из нее взрывом вырывалась живая вода, подобно тому, как пламя вырывается из каменного угля, когда Вы разломите его в печи.
Тернер не был ни отшельник, ни скупец, ни мизантроп. Он любил друзей с глубокой нежностью и он был одним из наиболее социальный из мужчин. При этом он был нетипичен для общества людей богатого разряда. Тернер не был никаким кислым отшельником. Лесли, который знал его хорошо, говорит, " в повседневной беседе он часто выражался живо и счастливо, и он был очень игрив; за обеденным столом не было никого более веселого и радостного. " Он был социальным человеком по своей природе, и его привычка к одиночеству явилась результатом желания иметь больше времени, чтобы посвятить его искусству.
Джоунз, говоря о подозрительности, которая была неприятной частью его характера, пишет:
«В молодости много рук простирались к Тернеру, стремившихся получать прибыль с его таланта наименьшими затратами; он сталкивался с корыстью людей; он обнаружил, что его использовали, чтобы заполнить свои кошельки. Он стал столь подозрительный и чувствительный, что это ощутили все, кто его окружал. Он желал быть богатым, но считал благородным не купаться в роскоши и не демонстрировать себя, а быть независимым от мира».
Тернер был стоек в не раскрытии любой из его тайн относительно того, как он получил широту и глубину в его водной-цветовой живописи. Он вообще рисовал бы с запертой дверью, если бы он был в доме незнакомца. И если кто-то приблизился к нему, или кто-то прорывался к нему, он закрывал свой рисунок. Но тайн, по сути, не было, поскольку цвета Тернера были мало полезны людям, не имевшим голову Тернера. Но он был приучен, как мальчик, рисовать в своей комнате, и он не мог изменить свои уединенные привычки. Он не любил имитаторов, и он не желал распространения абсурдных историй о его изобретениях. Кроме того, эта привычка к тайне удовлетворила его любовь к тайне, и его естественной жажде укрывательства.
Тернер, особенно по отношению более младшим людям, мог хмуриться, и показывать свое презрение для тех, которых он считал не достойными своей дружбы. Он был скромен в собственных способностях, и я никогда не помню его произносящего слова умаления других. Другого склада был его современник – акварелист Джон Констебль, всегда ведущий разговор о себе и своих работах. Мы встретились с Тернером однажды ночью у генерала Филлипса, вскоре после показа картин в Королевской Академии. Констебль был, как обычно, щедр на слова, которыми он описывал жертвы, на которые он пошел в подготовке выставки. Но, к огромному сожалению, он, после размещения важной работы Тернера, снял ее, и заменил собственной работой. Тернер обрушился на него подобно кувалде; были бесполезны уверения Констебля, что замена сделана именно Тернеру на пользу, а не ему. Тернер был в разъяренном настроении весь вечер и я должен добавить, он (Констебль) богато заслужил порицания, принимая огонь на себя. В следующем 1832 году, на выставке в академии Тернер своеобразно отомстил Констеблю. Вот как об этом вспоминает Лесли: «Констебль выставил «Открытие моста Ватерлоо»; холст повесили в одном из маленьких залов, при этом рядом с ним была вывешена марина Тернера - прекрасное реалистичное творение, но серого цвета и никаких светлых или ярких тонов. При взгляде на «Ватерлоо» Констебля возникало впечатление, что оно написано жидким золотом и серебром. Тернер несколько раз заходил в зал, наблюдая за тем, как Констебль усиливал эффект красного цвета, расписывая киноварью и покрывая лаком праздничные декорации и флаги на городских баржах. Наконец Тернер встал рядом, переводя взгляд с «Ватерлоо» на свой холст и обратно, потом принес свою палитру из соседнего большого зала, где завершал другую свою картину, нанес на серый цвет моря свинцовой краской красное пятно величиной не больше шиллинга и ушел, не говоря ни слова. Сверкание красного свинца стало еще заметнее на холодном фоне его картины; по сравнению с этим контрастом даже киноварь и лак Констебля утратили свой блеск. Я зашел туда сразу после ухода Тернера. «Он только что был здесь - сказал Констебль – и сделал пушечный залп». Тернеру доставляло огромное наслаждение устраивать такие визуальные розыгрыши прямо в залах академических выставок, где картины висели вплотную друг к другу.
Когда одна из картин Тернера была на выставке в 1826 году, она была повешена между двумя портретами сэра Томаса Лоренса.
Небо картины Тернера было чрезвычайно ярко, и это производило негативный эффект на цвет этих двух портретов. Лоренс естественно чувствовал себя уязвленным, и открыто жаловался на расположение его картин. Художникам тогда разрешали ретушировать их картины на стенах Академии. Утром после открытия выставки, при частном просмотре, друг Тернера, который ранее видел картину Тернера во всем ее блеске, вел группу критиков. Он отпрянул от картины в испуге. Золотое небо изменилось на серовато-коричневый цвет. Он пошел к Тернеру, который был в другой части комнаты - " Тернер, Тернер, что Вы сделали с вашей картиной? " " О! " бормотал Тернер низким голосом; " бедный Лоренс был настолько несчастен! Это лишь ламповая сажа. Все это отмоется после выставки! " Ламповая сажа крайне испортила его картину на выставке, но он сделал это, чтобы не травмировать Лоренса.
«Когда Тернер был еще молодым художником, он пришел посмотреть на картины, принадлежащие Энгерстайну. В зале появился хозяин и, увидев Тернера, стоявшего перед полотном «Отплытие царицы Савской» Клода, обратился к нему. Тернер выглядел неловким, взволнованным – и вдруг расплакался. Когда Энгерстайн стал допытываться, в чем дело, и никак не отступал, Тернер возбужденно воскликнул: «Это потому, что я никогда не смогу нарисовать что-нибудь подобное!»
Много лет назад, двое из друзей Тернера стояли в дверях выставки, где выставлялась часть из его акварелей, и разговаривали о входной плате. Внезапно маленький человек подбежал к удивленному кассиру, схватил два билета у него, дал их претендентам, и убежал прочь мгновенно. Этим человеком оказался именно Тернер, который тем утром случайно встретил друзей на улице, и спросил их, хотели бы они посетить выставку.
Тернер очень любил ловить рыбу. Возможно это было в его характере, в конце концов, который сделал печальную монотонность этого унылого спорта настолько восхитительной Тернеру. Он наблюдал все, что возможно во влажный день - рябь и отражения, и водовороты и цвет зеленых водорослей и серебристые взгляды угрюмых рыб, которые все отложились в обширной и стойкой его памяти.
Под впечатлением гётевского учения о положительных и отрицательных цветах и их эмоциональном воздействии на восприятие Тёрнер создал две картины: «Тень и Тьма. Вечер всемирного потопа» и «Свет и Цвет. Утро после всемирного потопа (Теория Гёте)». Обе картины на выставке в Академии в 1843 году сопровождались отрывками из поэмы Тёрнера с характерным названием «Обманчивость надежды».
Ковчег твердо стоял на Арарате, и вернувшееся солнце
выпаривало влажные пузыри земли, и ревнивый свет
отражал ее последние формы, каждую в призматической форме,
предвестник надежды, эфемерный, как летний мотылёк.
Когда эти небольшие, легко написанные картины попадали на выставки, они вызывали недоумение и насмешки публики и критики. Их называли «маленькими шутками господина Тёрнера». Джон Констебль назвал Тернера «живописцем золотистых видений, великолепных и прекрасных, хотя и лишенных субстанции». Последнее – отсутствие материальности – в глазах Констебля было недостатком. Тем не мене он добавил: « Всё-таки это подлинное искусство, и стоит жить и умереть ради таких работ».
Вопросы (заданные автором сообщения и ведущим):
1. Характер Тернера. Что чувствуете, когда смотрите его картины; как думаете – о чем они; могли бы вы написать по картине Тернера рассказ.
2. Близко или нет Вам его творчество?
3. Творчество Тернера было непонятно его современникам, но, тем не менее, очень привлекало их. Что именно привлекало людей в творчестве Тернера и что могло бы в его творчестве «зацепить» Вас?